1.
Nie można dziś pisać o ceremoniach, tańcach i maskach ludu Dogonów bez odwołania się do książki Dogon ya-gali (2012) i prac naukowych (np. w Maski/Masks, Gdańsk 2016) Lucjana Buchalika, podobnie jak trzeba powoływać się na prace Bronisława Malinowskiego, kiedy odnosimy się do plemion Melanezji, nie tylko do mieszkańców Wysp Trobrianda. W antropologii, która w wielu kręgach kulturowych tożsama jest z etnologią (zwłaszcza w badaniach anglosaskich), odnoszenie się do systematycznej wiedzy etnograficznej i czerpanie z badań terenowych antropologów jest wskazane, a nawet konieczne. Nasze kontakty z odległymi kulturami są bowiem zapośredniczone przez prace tych, którzy wiele miesięcy i lat (oczywiście z koniecznymi w takich badaniach przerwami) spędzili wśród badanych i opisywanych plemion, publikując prace, które – przedstawiając obraz innego świata – uczą także metody jego opisu. Co więcej: spotkania z Dogonami (czy to w ich wioskach na terenie Republiki Mali, czy na festiwalu w Awinionie, w paryskim bistro czy w sklepie z rękodziełem afrykańskim w Krakowie) są „obciążone” wiedzą wyniesioną z badań etnologów, co może zakłócać czystość relacji z odległą kulturą, ale – i to pewnie jest ważniejsze – powoduje lepsze jej rozumienie i umożliwia głębszy kontakt z innym, lecz przecież bliźnim, człowiekiem.
 |
| Maski tańczące, Święto Niepodległości | Dourou | E. Prądzyńska |
Poznanie prac na temat dalekich kultur jest nieodzowne, by nie mierzyć wartości tych kultur wedle kryteriów ustalonych przez aksjologię europejską w różnych jej wymiarach, od socjologicznych po religijne. W naszym świecie, wcale nie ze względu na tzw. globalizację, konieczne jest poznawanie wielu kultur i ich języków choćby dlatego, by unikać dowolnej interpretacji faktów kulturowych, między innymi masek, tańców i obrzędów. Unikanie interpretacji jest w ogóle (w każdym razie powinno być) zasadą antropologii kulturowej. Dzięki temu wracamy ku źródłom, ku fenomenom początku. Okazuje się, że nie jest on ani tak „cudowny”, jakbyśmy chcieli, ani tak „skomplikowany”,
Zasadą podstawową opisu jest to, że przedstawiam świat taki, jaki on jest; że uznaję prawdę mitów i legend za podstawową wykładnię kultury; że nie szukam symboli tam, gdzie ich po prostu nie ma; że nie nakładam planów metafizycznych na świat duchowy, który jest po prostu obecny jako świat istniejący tu i teraz; że nie widzę w rytuale nic poza tym, czego on dotyczy. Kiedy spoglądam na pomalowane czarną henną powieki Egipcjanina – nie widzę w tym symbolu czarnego złota Nilu, czyli żyznej ziemi, lecz widzę hennę, która broni przed natarczywymi muchami. Praktyka jest właściwą filozofią antropologa. Będę posługiwał się w tym artykule wiedzą wynikającą z prac etnografów i antropologów praktyków, ale również refleksjami wynikającymi z moich spotkań z Dogonami, najczęściej rozproszonymi po świecie emigrantami, którzy swą tożsamość zachowali dzięki pamięci wioski i umiejętności opowiadania o dawnych ceremoniach. Opis etnograficzny zawdzięczam głównie pracom Lucjana Buchalika.
2.
Maska jest przede wszystkim mapą twarzy. Rządzą nią prawa mimesis, które ustalają związki pomiędzy naturą, mitem i objawieniem. Maska jest bliska człowiekowi, który jej używa, a zarazem jest mu obca. Jako mapa – jest układem elementów o wyolbrzymionych cechach osoby, którą przedstawia. Rządzi nią topograficznie ułożona sieć znaków istotnych dla silniejszego doznania znaczeń dostępnych wyobraźni, pamięci i marzeniu.
Masce, jako mapie twarzy, nadają sens przede wszystkim oczy; inaczej byłaby tarczą. Nawet jeśli są to oczy domalowane lub przyczepione – centrum świata maski stanowi oko, dwoje oczu, a nawet troje, jeśli pojawia się ono także na środku czoła.
Maska będąca eksponatem muzealnym nie patrzy. Jest uśpioną płaskorzeźbą pogrążoną w wiecznym trwaniu. Milcząca i nieobecna, jest jak instrument, na którym nie gra muzyk. Ożyje, gdy uzyska wzrok, a stanie się to wtedy, gdy zacznie tańczyć. Ruch maski wywoła ta sama siła, która również owładnęła tancerzem.
W wielu kulturach Afryki Zachodniej, u Dogonów, Bambarów, Malinke i Minyanka, maski przygotowane do tańca lub już zdjęte z ramion i twarzy po rytuale śpią w jaskiniach, podziemiach albo w chronionej strefie lasu. Stare maski, których już się nie używa, w ciemności podziemi lub grot oczekują swej śmierci: rozsypią się w proch. Te używane jeszcze do tańców zostały ułożone w swych komorach. Mają męskiego opiekuna, bowiem należą do społeczności mężczyzn. Mogą być z tych komór sypialnych wyjęte i uczestniczyć w ceremonii pogrzebu, tańcu na zakończenie prac na polach lub być wykorzystane w rytuałach uzdrawiania. Oprócz mężczyzn, dostęp do składów masek mają także dzieci, które poznają kolory stosowane do malowania, znaczenie barw i ozdób, rodzaje materiału, z którego są wykonane. Nauka Dogonów jest przede wszystkim nauką o analogiach w świecie natury i życiu człowieka.
Użycie wiedzy o świecie opartej na analogii jest ważne przy wykonywaniu maski, ponieważ maska w sposób skrótowy przedstawia wzajemne związki pomiędzy światem widzialnym a duchowym. To, co widzialne, jest mimetyczne, naśladowcze: maska reprezentuje osobowość i temperament swego wykonawcy, który pracuje wedle wyuczonych technik, stosuje określone wzory i modele oraz posługuje się techniką używaną przez przodków. Twórca maski pozostawia jednak indywidualne ślady na swej pracy, które są głosem ducha mówiącego do niego lub przychodzącego w snach i wyobrażeniach. Maska jest bowiem wytworem duchowym – przekazuje wiedzę i energię przodków. Tę wiedzę objawia w systemie „znaczących znaków”.
Widowisko będące połączeniem muzyki, tańca i śpiewu odnawia obrzędową wspólnotę, która ustanawia jedność duchowego i rzeczywistego świata. Dzięki widowisku obcy stanie się bliźnim – uzyska podstawową wiedzę na temat materiałów użytych do produkcji maski, znaczenia stosowanych barw, mowy skaryfikacji.
Maski Dogonów podlegają czynnościom rytualnym związanym ze swymi narodzinami, oczyszczeniem, przywróceniem utraconej sakralności, pogrzebem. Maska, rozumiana jako ubiór i obuwie wraz z maską nakładaną na twarz, jest w zasadzie pełnym kostiumem tancerza.
Etnolodzy utrzymują, że kostium staje się przede wszystkim maską odrębności płciowej, akcentuje męskość i żeńskość maski poprzez podkreślanie atrybutów płci. Jednak wielu skłania się ku twierdzeniu, że maska jest przedstawieniem niewidzialnego, a więc czegoś, co jest w istocie pozapłciowe i ponadindywidualne. Ważne są rozpoznane znaczenia użytych kolorów, stanowią one bowiem rytualny alfabet skierowany do tancerza. Czerwony to kolor życia, witalności – umieszczony na maskach, symbolizuje odradzające się życie oraz rozwijającą się siłę życiową (nyama). Kolor biały jest symbolem ładu i porządku, oswaja siły, które dzięki niemu znajdują właściwe dla siebie miejsce. Czerń symbolizuje nieporządek, a użyta w odpowiednich tonacjach – rozładowuje napięcia (opis znaczenia barw pochodzi z prac L. Buchalika).
Duchowość maski wynika stąd, że jest ona zawsze przybyszem z innego świata, świata wyższego, mądrzejszego, posiadającego głębszą pamięć przeszłości oraz tajemną wiedzę lekarską i egzorcystyczną. Maski Dogonów zawsze przychodzą z buszu, a więc tej sfery, z której wyszedł dawny człowiek. Buszu nie odwiedza się w nocy, gdyż rządzą nim zwierzęta, duchy przodków i drzewa. W buszu ukryte zostały wszelkie tajemnice śmierci. Maski Dogonów stamtąd przybywające stanowią reprezentację zaświatów; są również obrazem połączenia dwóch przestrzeni istnienia: na ziemi i w państwie zmarłych przodków. Maska jest również zapisem systemu dróg, którymi chodzą duchy idące do swych masek złożonych i śpiących w wiosce.
Sygnałem wejścia ducha w maskę (w maskę ciała, a więc w kostium, ozdoby, maskę twarzy i nasadę tej maski, w bransolety i rzemienie) jest taniec. Duch tańczący w masce widzi teraźniejszość, przeszłość i przyszłość – dlatego maski twarzy, zwłaszcza u Dogonów, mają zawsze konturowo malowane lub geometrycznie wycięte wielkie oczy: duże oko lepiej widzi. Podstawową funkcją maski i tańca jest przekazanie wiedzy o śmierci i świecie ducha.
3.
Wiedza o życiu i śmierci jest reprezentowana przez maskę pogrzebową, znającą najgłębsze tajemnice żywych (wioski) i umarłych (buszu). Jest najważniejszą maską rytuału przejścia. Lucjan Buchalik pisze, że Dogonowie uważają śmierć za największe zakłócenie porządku społecznego: ceremonie pogrzebowe mają atrybuty, choreografię, pieśni i mit sankcjonujący jej rolę w kulturze. Najwyższa z masek, w której się tańczy – nazywana sirige (dom piętrowy) – może osiągać wysokość nawet do pięciu metrów. Powszechne jest przekonanie, że najważniejszą z masek Dogonów jest imina-na, uważana za najistotniejszy element obchodów święta Sigi, które pełni istotną funkcję w ich kulturze, gdyż jest jedyną maską uczestniczącą w tym święcie. (…) Maska ta przedstawia przodka, który zmarł z winy młodych, a następnie przeobraził się w węża (…). Wykonuje się ją, aby chronić duszę pierwszego człowieka. Może ona mierzyć nawet ponad dziesięć metrów i w przeciwieństwie do pozostałych masek nie tańczy się w niej, jest bowiem własnością wspólnoty, a nie konkretnej rodziny. Niektórzy powiadają, że wszystkie imina-na, obecne i dawne, należą do starców, a ich kradzież jest wielką profanacją. (…) Po zakończeniu zbiorów, przed świętem Sigi, (…) wyznaczają kilku młodych mężczyzn do wykonania wielkiej maski. Jest to dla nich czas odosobnienia, wtajemniczania w rytuały związane z Sigi oraz nauki sekretnego języka sigi-so. Maskę wykonuje się z drewna wielkiego drzewa ga lub togodo, którego czerwony sok przypomina krew. (…) Ścinając drzewo, należy zachować szczególną ostrożność przed jego nyama [energia twórcza, siła życiowa – W.S.]. Następnie jego pień jest transportowany nieco bliżej wioski, tak aby rzeźbiarze mieli do niego łatwiejszy dostęp. Drzewo z buszu przynoszą młodzi mężczyźni, a rzeźbieniem zajmują się starsi, mający więcej doświadczenia. Maskę rzeźbi dwóch, trzech mężczyzn, (…) najpierw czyszczą oni pień z kory, a następnie przystępują do rzeźbienia płaskiego węża o prostokątnej głowie, którego później zdobią czarnymi i czerwonymi prostokątami. Podstawą maski jest schematyczna głowa, z otworami odpowiadającymi oczom, okryta czerwonymi włóknami. W dolnej części maski – na głowie – znajduje się mały żelazny haczyk gobo, wcześniej konsekrowany na ołtarzu masek, z którego pomocą maska czerpie moc z ołtarza. Kolumna maski ozdobiona jest naprzemiennie jasnymi i ciemnymi trójkątami. Tradycyjnie używanymi kolorami do barwienia masek były czarny, biały i czerwony. Do koloru czerwonego – w wypadku imina-na – dodawano trochę brunatnoczerwonej ziemi, po której spływała krew ofiarna. Współcześnie do barwienia masek używa się też innych kolorów (zielony, fioletowy, żółty), nie stosuje się ich jednak w wypadku imina-na. Po wykonaniu maski przenosi się ją do skalnego schroniska masek, w którym znajdują się stare imina-na, i umieszcza obok ołtarza masek, aby mogła otrzymać (…) nyama ze składanych ofiar, w pierwszej kolejności z psa, a dopiero później z kury, czasem także z jaszczurki. Ofiary składa się ponownie podczas święta Sigi. Krwią ofiary zaznacza się dwa miejsca na masce: część twarzową (dół maski) i wierzchołek (góra maski). Ślad krwi na jej wierzchołku ma być widoczny dla zebranych, kiedy maska zostaje osadzona w podłożu. (…) W czasie Sigi bowiem maskę umieszcza się na placu centralnym, gdzie odbywają się uroczystości. Wkopuje się ją w ziemię na głębokość około metra i obkłada kamieniami, by podmuch wiatru jej nie wywrócił, albo opiera się o duże drzewo, a jej najniższą część (przedstawiającą głowę mitycznego węża) ukrywa się pod kamieniami, które również mają utrzymać maskę w pozycji pionowej” (L. Buchalik, Maska/Masks, s. 41). Maska nazywana jest także warkotką z żelaza; jest niebezpieczna. Warkotka otrzymuje część krwi z ofiar składanych podczas święcenia imina-na, w ten sposób przejmując w pewnym stopniu moc wielkiej maski.
4.
Najważniejszym rytem inicjacyjnym Dogonów jest przejście przez śmierć – duchy zmarłych inspirują całe widowisko, a nawet stanowią jego pierwotny fundament, do którego każde kolejne nawiązuje i z którego czerpie siły. Można powiedzieć, że istotą cyklicznego nawiązywania kontaktu ze sferą duchową jest powtarzanie tego samego widowiska w tej samej formie (z możliwymi modyfikacjami ze względu na wykorzystywane współcześnie tkaniny i sprzęty), ponieważ tak wykonywali je dziadowie i tak nauczyli ich bogowie.
Postaci w maskach (kostiumach i maskach twarzy) są podobne do antropomorficznych rzeźb wykonywanych przez Dogonów, choć oczywiście są większe, mają nasady i nakładki, długie wysięgniki i haki. Jednak ich wspólną, charakterystyczną cechą jest bardzo proste, schematyczne i zarazem kubistyczne ukazanie ludzkiego ciała.
Maska związana jest z dominacją: świat poddany jest sile mężczyzn, dlatego maski ludzi przedstawiają zwykle myśliwego, kowala, znachora, kapłana, szczudlarza. Ważny jest zwłaszcza myśliwy wykonujący tańce wraz z maskami zwierząt. Uważa się, że pierwsze tego rodzaju maski były głowami upolowanych antylop, które w trakcie ceremonii zakładali tancerze. Jest też przedstawieniem patrylinearnej ciągłości plemienia.
Maska kobieca Satimbe jest używana przez mężczyzn (jak wszystkie maski), bowiem kobiety nie mogą zbliżać się do masek. Satimbe jest przywołaniem mitu o powstaniu masek: w dawnych czasach kobieta o imieniu Satimbe jako pierwsza na ziemi zobaczyła przyniesione przez bogów maski śmierci. Kobieta ukradła maskę i ukryła w żeńskiej części domu. Zdobyła więc pewną dominację nad mężczyznami. Zdając sobie sprawę z tego, że nastąpiło zakłócenie porządku domowego – mężczyźni odebrali kobiecie maskę i dla odczynienia jej złej energii wykonali z drewna nowe. Dominacja mężczyzn została więc przywrócona na zawsze.
Maska Satimbe zawsze idzie jako pierwsza w tanecznej ceremonii. Na jej szczycie znajduje się rzeźbiona postać pierwszej kobiety, która, ubrana w spódnicę z włókna (Satimbe ukradła również włókno, ale to jej pozostawiono), w lewej ręce trzyma okrągłą łyżkę do mieszania potrawy, w drugiej – oganiaczkę z ogona wołu. Tancerz, mający również spódnicę z włókna rafii lub hibiskusa, trzyma w rękach odpowiednio kij i ogon konia.
Etnolodzy uzasadniając sakralny charakter masek Dogonów, wydobywają na plan pierwszy kilka znaczących porządków pracy plemienia. Maski wykonywane są zawsze na podwórzu i tylko przez wtajemniczonych w ich wytwarzanie mężczyzn, którzy wiedzę techniczną uzyskali podczas okresu inicjacji. Pracy nie mogą obserwować kobiety, ponieważ ściągnęłoby to na nie złe siły nyama obecne w ściętych drzewach, których drewno służy do wyrobu elementów maski. Zagrożenie kobiet jest tym większe, że dotyczy także ich dzieci; grozi im choroba lub śmierć. Z barwionego drewna wykonuje się stelaż przypominający strzemię, którego podstawą jest klocek służący do trzymania maski w zębach (taki uchwyt pozwala uzyskać pełną swobodę ruchu rąk i tułowia). Do stelaża doczepione są zabarwione na trzy kolory, wyciągnięte z rozmoczonych i gnijących łodyg, włókna: czerwone i żółte
(barwniki z hibiskusa) oraz czarne (z sansewiery). Czerwony pigment może też pochodzić ze szczawiu o takim kolorze. Dokładne klasyfikacje barwników przedstawił L. Buchalik w przywołanych tu pracach.
Drewno użyte do wykonania maski jest nieczyste, pochodzi ze zranionego (ściętego lub złamanego drzewa). Jego energia jest zła. Należy więc oczyścić maskę, składając jej ofiary. Na stole ofiarnym maski leżą twarzami ku górze. Na ich czoła wylewa się krew zwierząt (kury, psa, jaszczurki). Użytą w przedstawieniach publicznych należy również oczyścić w drodze ofiary; tancerz, zakładając maskę, ściąga na siebie nyama ściętego drzewa. Aby oddalić złą i śmiercionośną energię – na hak maski wylewa krew z podciętej tętnicy szyjnej zwierzęcia. Krew, spływając na stół ofiarny, nadaje mu sakralną moc i czyni hak nowym mieszkaniem energii drzewa, która odtąd chroni tancerza. Uświęcenie jest konieczne, by utrzymana została podstawowa energia i duchowa wartość maski.
5.
Najważniejszą pod względem posiadanej mocy i wiedzy jest maska albarga, która przedstawia starca Andumbulu (swego protoplasty i konstruktora). Maska trzyma w ręku pokryty rzeźbami kij. Usta starca są zamknięte, np. przez język wydobywający się z ust. Na głowie maski widnieje stożkowa czapka plemienia.
Pod względem rangi historycznej najważniejsza jest imina-na (Matka Masek albo Wielka Maska). To ona po 60 latach istnienia ulega zniszczeniu i aby uczcić jej odrodzenie – Dogonowie co 60 lat organizują wielkie powszechne święto Sigi. Maska ta spoczywa w ukryciu (tylko kilka osób zna miejsce jej snu) i może być użyta jedynie w szczególnych przypadkach – na przykład na pogrzebie ważnej osoby. Nie jest ona używana do tańca. Jest przede wszystkim rodzajem przenośnej statui. To wielki wąż wykonany z jednego pnia drzewa (np. figowca), o wysokości do 10 metrów, o pochodzeniu wielokrotnie opowiedzianym w mitach Dogonów. Przeniesienie maski w miejsce instalacji podczas ceremonii żałobnej lub święta Sigi wymaga oczywiście dokonania ofiary, która przebiega w miejscu ukrycia masek tego typu. Maski imina-na mają osobne nisze w rozpadlinach skalnych; każda nowa podlega czynnościom ablucyjnym przed ukryciem jej w komorze masek. Ofiary dokonuje się z krwi psa, najpierw ogłuszonego, potem zabitego. Jego krew spływa od haka maski po całej jej długości. Z wnętrzności zwierzęcia wyjmowana jest wątroba, którą uciera się z przyprawami i zakłada na gobo (hak) na szczycie maski. Potem zabija się kurę, by jej krew oddana była nyama zabitego psa, a następnie jaszczurkę, która przechodzi przez takie same czynności ofiarnicze i dopełnia rytuału (opisy tych ceremonii – zob. prace L. Buchalika).
Mówiąc o historycznej i religijnej randze imina-na, mam na uwadze fakt, że ciągłość życia plemiennego i ciągłość indywidualnej egzystencji jest liczona kolejnością świąt Sigi. Jeśli ktoś ma osiągnąć dojrzałość starca – musi raz w życiu w takim święcie uczestniczyć. Z rachunku wynika, że niewielu dożywa dnia, kiedy Sigi jest obchodzone. Na pamiątkę tego święta organizuje się jednak widowiska utrwalające pamięć o tym wydarzeniu – oznacza to, że sześćdziesięcioletni okres oczekiwania jest wyrażany przez przypomnienie o nim w widowiskach maskowych; nie mają one jednak sakralnego wymiaru Sigi.
6.
Maski w widowisku występują w określonej kolejności (nie chodzi o widowisko z udziałem imina-na). Po ukazaniu się Satimbe wyłaniają się maski zwierząt związane z maską myśliwego; są to przede wszystkim antylopy, hieny i zające. Każda maska ma swoją ustaloną choreografię, obszar, w którym się porusza oraz właściwy sobie rytm; wszystkie naśladują schematy ruchów zwierzęcia. W rytuałach pogrzebowych za innymi maskami wchodzi tajemnicza Mamro zrobiona z liści różnych roślin; to „najbardziej niebezpieczna z masek”. Przedstawia ciało starca owinięte bawełnianą długa i szeroką wstęgą lub zszytymi razem liśćmi i lianami.
We wszystkich tańcach pojawiają się kolejno maski reprezentujące społeczność plemienia oraz przybyszów znanych dogońskim rodom. Są to: Sirige, kolumnowa maska (do 5 metrów wysokości) przedstawiająca fasadę domu złożonego z 10 pięter (po 8 nisz na każdym z nich). To piętrowy dom skalny protoplastów plemienia, przypominający czasy, kiedy zamieszkiwali wysokie półki i skalne tarasy płaskowyżu Bandiagary. Pojawia się Kanaga, drewniana maska o rozpostartych skrzydłach ptaka kimmolo tebu. Dodane są młode maski: dziewczyny, przybywających do plemienia lekarzy z Europy (starą maską Dogonów jest nie „lekarz”, lecz „znachor”), etnografów, żołnierzy, zwierząt domowych. Całość pochodu zamyka maska Drzwi Ammy; zagradza ona drogę wyjścia masek i przekształca plac publiczny w zamkniętą przestrzeń widowiska. Jest to reguła w widowiskach rytualnych. Praktyka wykonawcza ogranicza się jednak najczęściej do prezentacji tańca masek, które formują korowód w trakcie występu.
 |
| Postać w masce gogone | Tireli | E. Prądzyńska |
.jpg)
