Środowisko lalkarskie wie, że „lalki mogą wszystko” i nie ma takiego tekstu literackiego, którego by nie „udźwignęły”. Podstawą literacką przedstawień wykorzystujących animanty (wszelkie formy poddane na scenie zabiegowi animacji, czyli ożywienia) bywały i wielkie dramaty, od Szekspira i Mickiewicza po Gombrowicza czy Mrożka, ale bywały też utwory epickie – baśnie czy opowieści o Guliwerze, Piotrusiu Panie, Pippi Pończoszance czy Muminkach. Gdańska Miniatura porwała się na Krzyżaków Henryka Sienkiewicza – z bardzo ciekawym skutkiem. Na sukces złożyła się praca wielu ludzi, szczególnie Jakuba Roszkowskiego jako reżysera i autora scenariusza, Mirka Kaczmarka jako autora scenografii, świateł, projekcji wideo oraz lalek, Sandry Szwarc – kompozytorki muzyki, wykonywanej przez nią na żywo na klawesynie, a także współautorki dramaturgii przedstawienia, oraz całego grona aktorów (12 osób), znakomicie wywiązujących się z potrójnego sposobu bycia na scenie: w planie żywym, lalkowym i filmowym, bo i ten jest obecny, a aktorzy sami obsługują kamery.
Wystawienie Krzyżaków w teatrze lalkowym zachęca do zadania dwóch najważniejszych pytań: jaką formę teatralną nadano słynnej powieści oraz w jaki sposób zastosowanie lalek wpłynęło na kształt i wymowę spektaklu.
Scenografię stanowią wielofunkcyjne brunatne bryły, podobne do olbrzymich bochnów chleba (juta, obsypana piaskiem oraz kaszami (1)). Z jednej strony pełnią one funkcję zastawek, zakrywających do połowy ciała aktorów i ułatwiających animację lalek. Z drugiej symulują ziemię, na której ustawiane są makiety miast (wykonanych z woskowanego drewna), pojawia się jezioro i pola bitewne. Aktorzy mogą chodzić, a nawet biegać po tej ziemi-chlebie. Horyzontem jest ekran, na który rzutowane są zarówno przygotowane wcześniej projekcje wideo (m.in. stare mapy i plany miast), jak i obrazy akcji bieżącej, filmowanej z różnych miejsc sceny i pod różnym kątem. Dzięki kamerom widzowie mogą zajrzeć w podziemia, zobaczyć, jak w celi torturowany jest Jurand, śledzić spiskujących Krzyżaków. Obraz z kamery zwiększa dramatyzm wielu scen, pokazując w zbliżeniu twarze lalek i niektóre ich działania.
Zastosowano lalki wyjątkowo proste, niewielkie (około kilkunastu centymetrów), z ruchomymi kończynami, schematycznie naśladujące kształt człowieka, bez kostiumów i wyrazistych znaków szczególnych, jednobarwne, brązowe (Polacy) lub białe (Krzyżacy). Zrobione z gliny, są kruche i mogą być łatwo powielane. To nie misterne dzieła sztuki, zindywidualizowane i dopracowane w antropomorficznych kształtach, lecz przeciwnie – jakby ludowe rękodzieło, przypominające proste gliniane formy (w stylu odpustowych ptaszków). Taki zamysł plastyczny ma doniosłe skutki znaczeniowe. Lalki przypominają, że ludzie są do siebie podobni, zrobieni z jednej gliny, a ich żywot jest przemijający i kruchy. Polacy nie różnią się niczym specjalnym od innych przedstawicieli rodzaju ludzkiego (np. Krzyżaków), kobiety niewiele różnią się od mężczyzn, królowie – od prostaczków. Życie wszystkich jest bardzo podatne na zniszczenie. Wystarczy rzucić lalką o podłogę, a rozpadnie się na kawałki. Tak rozegrana jest scena śmierci Danusi – aktorka upuszcza swoją lalkę, a zrozpaczony Zbyszko zbiera z ziemi kawałki gliny i czułym gestem oddaje je Jurandowi. Wcześniejsze tortury Juranda widzowie zobaczyli na ekranie (w dużym powiększeniu). Jego lalka jest krojona nożem, ćwiartowana, w końcu podpalona.
Sceny tego typu mają ogromną siłę wyrazu, bowiem lalka umiera naprawdę – w odróżnieniu od aktora, który czy to w teatrze, czy w filmie umiera „na niby”. Człekopodobny kawałek gliny w procesie animacji obdarzony został życiem, by po chwili przestać istnieć na zawsze. Torturowanie czy zabijanie lalki z jednej strony nie traci nic z zamierzonego wywoływania grozy i współczucia dla bohaterów, a z drugiej oszczędza widzom horroru podobnych scen odgrywanych realistycznie (jak np. sceny tortur w filmowych adaptacjach dzieł Sienkiewicza, z Trylogią na czele).
Uproszczone kształty lalek z gliny reprezentują głównych protagonistów. Reszta to lalki płaskie, na planszach (z pleksi i styropianu), z naklejonymi wizerunkami ludzi (w strojach przekopiowanych z dawnych rycin) lub z wizerunkami zwierząt. Jedna plansza to zazwyczaj kilka osób – dworzanie Księżnej Anny, rycerze polscy i krzyżaccy, tłum na rynku przypatrujący się zamierzonej egzekucji Maćka z Bogdańca, prości ludzie w gospodzie czy wreszcie kupcy oferujący najskuteczniejsze amulety i relikwie. W przypadku zwierząt mamy wizerunki różnych istot – od komara przez węża, żabę, wiewiórkę po tura, niedźwiedzia oraz liczne konie dosiadane przez rycerzy. Podczas sceny polowania w królewskich lasach biegnące zwierzęta pojawiają się na ekranie, a myśliwi rzucają w nie
piłeczkami tenisowymi, używając płaskich lalek jak rakietek do ping-ponga. Zabicie niedźwiedzia przez Jagienkę rozegrane jest jako wybicie dziury w płaskiej tekturze, zaś zabranie niedźwiedziego sadła (lekarstwa dla Maćka z Bogdańca) równa się oderwaniu kawałka tejże tektury.
Tego typu płaskie lalki w minimalnym stopniu poddane są animacji, co jest zamysłem celowym, bowiem uwaga widza ma być kierowana na uogólniony obraz grupy, a nie na zindywidualizowane osobowości, zaś w przypadku zwierząt – nie na konkret, lecz na symbol (dlatego komar może być prawie tak duży jak niedźwiedź).
Fabułę przedstawienia przede wszystkim wyznacza wątek miłosny Zbyszka i Danusi. Podwójność postaci – aktorów i lalek – także w tym przypadku ułatwia zachowanie dystansu wobec Sienkiewiczowskiej fabuły. Zalecające się do siebie trochę pokraczne gliniane figurki pozwalają spojrzeć na dzieje miłości protagonistów z uśmiechem, a zarazem z czułością. Danuśka dostała się w tryby rozgrywek politycznych i za to zapłaciła życiem, ale zastąpi ją Jagienka. Rozegranie tego trójkąta nie ma cynicznego podtekstu, to raczej daje kolejny powód do zadumania się nad ludzkim przemijaniem. Miłość jest ponadczasowa – w trakcie aktu zaślubin lalki Zbyszka i Danusi stoją na drewnianej makiecie Pałacu Kultury i Nauki.
Kilkakrotnie w ciągu przedstawienia pojawiają się tajemnicze dwie pacynki. Jedna ma na głowie koronę, a druga na plecach czarny krzyż na białym tle, niemniej nie stanowią one portretów skonfliktowanych władców, lecz ich jarmarczne karykatury. Kształt lalek nawiązuje do pacynkowych popularnych bohaterów lalkowych o rodowodzie sięgającym komedii dell’arte, takich jak Pulcinella, Poliszynel czy Punch. Wprowadzają nutę prześmiewczą, a ze względu na historyczny kontekst Krzyżaków mogą raczej kojarzyć się widzom z późniejszym o ponad wiek Stańczykiem – nadwornym błaznem czterech polskich królów. Zarazem mają w swych twarzach coś upiornego i bywa, że pojawiają się jako zwiastuny śmierci. Można odnieść wrażenie, że oto kostucha (w jarmarcznym wydaniu) wyśmiewa się z głupich ludzi, tak mało ceniących własne życie.
Aktorzy w gdańskich Krzyżakach mają, jak wspomniano, potrójne zadanie. Operują kamerami i poddają się filmowaniu, ale przede wszystkim nieustannie przeskakują od animowania lalek do żywego planu. W przypadku świetnej Edyty Janusz-Ehrlich jest jeszcze trudniej, bowiem kreuje ona i Danusię, i Jagienkę. Przejście od postaci do postaci musi zostać zakomunikowane widzom zarówno środkami aktorskimi (zmiana głosu, ruchu, gestu), jak i drobnymi, lecz wyrazistymi, znakami plastycznymi. Taką funkcję pełnią czerwone korale – znak Jagienki. Są one zakładane na szyję zarówno lalki, jak i aktorki. W erotycznej scenie kuszenia Zbyszka lalka Jagienki zdejmuje z siebie korale jak ubranie, by nago zanurzyć się w wodzie jeziora.
Aktorzy przechodzą z planu na plan w ramach poszczególnych epizodów. Na przykład w scenie pojedynku Zbyszka z Bogdańca z Rotgierem de Löwe najpierw stają naprzeciw siebie lalki, a następnie obaj aktorzy gonią się po scenie w symbolicznym pojedynku. I znów nie ma tu żadnego prostego naśladowania działań rzeczywistych, nie ma ustawionego przez choreografa pojedynku odegranego przez dwóch aktorów wyuczonych podstaw szermierki. Jest sugestia pojedynku, w dodatku z elementami komizmu, bo bieganie między zastawkami sceny bardziej przypomina pościgi w komedii slapstickowej niż napuszone gesty dwóch rycerzy przejętych swoją misją i honorem. Wojenne wyprawy Zbyszka do Prus, by mścić się za doznane krzywdy, zostały pokazane w planie aktorskim w podobnie symboliczny sposób: Zbyszko długo i z całej siły wali w makietę kijem bejsbolowym.
Umowność całej opowieści dodatkowo podkreślają nieoczywiste decyzje obsadowe. O ile Zawiszę Czarnego kreuje postawny aktor o świetnych warunkach i silnym głosie (Piotr Kłudka), a Maćka z Bogdańca wyrazisty Jacek Gierczak, o tyle innych wielmożów grają kobiety: Króla Jagiełłę – Hanna Miśkiewicz, krzyżackiego Wielkiego Mistrza – Joanna Tomasik, Biskupa – Jolanta Darewicz. Taki zabieg ponownie uświadamia widzom, że w planie faktograficznym twórcy przedstawienia nie usiłują dokonywać (tak modnych ostatnio) rekonstrukcji historycznych, nie naśladują fresków malarskich (jak przywołana tylko na początku Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki), nie próbują przenieść nas w przeszłość poprzez odtwarzanie wyglądu dawnych budowli, kostiumów czy rekwizytów. Na tej samej zasadzie dawne miasta – Kraków, Warszawa, Malbork, Szczytno – są pokazane symbolicznie i umownie. Na planszach stoją geometryczne kształty w jednolitym, piaskowym kolorze, z zarysem budynków, zamków czy barbakanów, a ponadczasowość zostaje podkreślona (znów żartobliwie) przez kształty Pałacu Kultury i Nauki oraz wysokie biurowce, charakterystyczne dla współczesnej stolicy.
Tak jak lalki są do siebie podobne dzięki glinianej materii i uproszczonym kształtom, tak samo aktorzy nie zostali ucharakteryzowani na konkretne postaci historyczne. Zamiast kostiumów „z epoki” noszą takie same granatowe kombinezony. W recenzjach ze spektaklu pojawiały się sugestie, że żywy plan to archeolodzy w roboczych ubiorach pobrudzonych gliną, którzy odkopują ślady dawnej historii (2). Można i tak. Jedynym wyjątkiem jest grająca na klawesynie Sandra Szwarc, ubrana w białą, długą suknię i stroik z welonem na głowie. Ten welon wyrwie jej Danuśka (wołając „Pożycz na chwilę!”), rozpaczliwie szukająca białej chusty, by uratować Zbyszka z pamiętnym okrzykiem „Mój ci on!”. To jeden z licznych sygnałów wysyłanych widzom: nie odtwarzamy historii, lecz gramy w nią, testując Sienkiewiczowskie wątki. Stylizowany strój Sandry Szwarc to kolejny paradoks, bowiem właśnie tylko ta jedna postać nie należy do świata przedstawionego, lecz do współczesności, jak każdy muzyk towarzyszący „na żywo” spektaklowi teatralnemu. W dodatku artystka gra bardzo zróżnicowaną muzykę. Co prawda sam klawesyn przypomina dawne dzieje, a przedstawienie rozpoczyna się śpiewanym chóralnie Gaude Mater Polonia, ale w dalszych scenach uważny widz wyłapie motywy Scotta Joplina, Ennia Morricone czy Metalliki, a także motywy muzyki westernowej (3). Sandra Szwarc wejdzie na scenę tylko na chwilę, w kluczowej scenie końcowej. Jej archaiczny strój, skontrastowany z „bezwyrazowymi” ubraniami aktorów, wzmocni ostateczny komunikat, zagarniający przeszłość i teraźniejszość w jedno czasowe continuum, w którym zmienia się wszystko, tylko nie natura ludzka, żądna wojen i zabijania równie dobrze tak w roku 1410, jak i 2017. To najważniejszy moment, w którym twórcy przedstawienia pozwalają sobie na wyraźne odejście od literackiej podstawy. Henryk Sienkiewicz chciał krzepić serca Polaków zamieszkujących nieistniejącą Polskę i dlatego obraz wiktorii grunwaldzkiej wystylizował na wspaniałe zwycięstwo oręża polskiego nad sprzymierzonym naporem sił zła, uosobionych w postaci zakonu krzyżackiego, wspomaganego przez licznych rycerzy z zachodniej Europy. Dzisiaj tak uproszczony przekaz jest nie do przyjęcia zarówno dla znawców historii XIV i XV wieku, jak i dla wszystkich myślących ludzi, świadomych, jak niebezpieczne jest manipulowanie przeszłością, by wzmacniać poczucie krzywdy narodowej i żądzę zemsty na wrogu. Znaleźć „wroga” jest bardzo łatwo, a skutek zawsze był i jest ten sam: przemoc, wojny, zabijanie. Przedstawienie kończy się znakomitą sceną: wszyscy aktorzy stoją w równym rzędzie, część z nich śpiewa po niemiecku religijną pieśń Christ ist erstanden, a druga część Bogurodzicę, a więc pieśń towarzyszącą rycerzom Władysława Jagiełły pod Grunwaldem. Między nimi umieszczono niszczarkę do papieru. Aktorzy przesuwają z obu stron (od brzegów sceny do środka) identyczne pasy papieru, na których wydrukowano bliźniacze rzędy wojowników – od rycerzy i krzyżowców, przez różne dawne i nowsze formacje wojskowe, po rzędy czołgów. Wojskowe szeregi suną naprzeciw siebie, a gdy dochodzi do starcia – tak samo giną. Pasy papieru symetrycznie trafiają do niszczarki i spadają w dół – w kształcie niekończącego się wodospadu cienkich pasków. Pod niszczarką siedzi Zbyszko z Bogdańca. Biały grad sypie mu się na głowę i w końcu zasypuje go całego. Z pochodu historii pozostaje kopiec bezosobowych pasków papieru, na który zostały przemielone niezliczone ciała kolejnych walczących
ze sobą ludzi. I nie ma znaczenia podział na „swoich” i „wrogów”, bo po obu stronach każdej wojny stoją istoty tak podobne jak używane w przedstawieniu gliniane figurki o kruchym życiu.
Jakub Roszkowski mówił w wywiadzie: „Może jest tak, że z założenia bitwa lub wojna to przegrana obu stron, bo konfliktu nie udało się wcześniej rozwiązać na drodze pokojowej”. Jeśli młodzi widzowie wyjdą z gdańskich Krzyżaków z takim przekonaniem – a wierzę, że w znacznym procencie tak jest – to Miejski Teatr Miniatura odniósł ogromny sukces. Oby i dorośli zdołali ten przekaz zrozumieć!
(1) Informacje techniczne podaję za artykułem: Grażyna Antoniewicz, Zbyszko z Bogdańca rusza pod Grunwald, „Dziennik Bałtycki” nr 74 z dn. 30.03.2016.
(2) Na przykład w artykule: Katarzyna Fryc, Lalki reanimują Krzyżaków, „Gazeta Wyborcza. Trójmiasto” nr 79 z dn. 5.04.2016.
(3) Katarzyna Wysocka, Archeologiczna komedia dla dorosłych, „Gazeta Świętojańska” z dn. 13.04.2016.
 |
| fot. P. Pędziszewski |
Wystawienie Krzyżaków w teatrze lalkowym zachęca do zadania dwóch najważniejszych pytań: jaką formę teatralną nadano słynnej powieści oraz w jaki sposób zastosowanie lalek wpłynęło na kształt i wymowę spektaklu.
Scenografię stanowią wielofunkcyjne brunatne bryły, podobne do olbrzymich bochnów chleba (juta, obsypana piaskiem oraz kaszami (1)). Z jednej strony pełnią one funkcję zastawek, zakrywających do połowy ciała aktorów i ułatwiających animację lalek. Z drugiej symulują ziemię, na której ustawiane są makiety miast (wykonanych z woskowanego drewna), pojawia się jezioro i pola bitewne. Aktorzy mogą chodzić, a nawet biegać po tej ziemi-chlebie. Horyzontem jest ekran, na który rzutowane są zarówno przygotowane wcześniej projekcje wideo (m.in. stare mapy i plany miast), jak i obrazy akcji bieżącej, filmowanej z różnych miejsc sceny i pod różnym kątem. Dzięki kamerom widzowie mogą zajrzeć w podziemia, zobaczyć, jak w celi torturowany jest Jurand, śledzić spiskujących Krzyżaków. Obraz z kamery zwiększa dramatyzm wielu scen, pokazując w zbliżeniu twarze lalek i niektóre ich działania.
Zastosowano lalki wyjątkowo proste, niewielkie (około kilkunastu centymetrów), z ruchomymi kończynami, schematycznie naśladujące kształt człowieka, bez kostiumów i wyrazistych znaków szczególnych, jednobarwne, brązowe (Polacy) lub białe (Krzyżacy). Zrobione z gliny, są kruche i mogą być łatwo powielane. To nie misterne dzieła sztuki, zindywidualizowane i dopracowane w antropomorficznych kształtach, lecz przeciwnie – jakby ludowe rękodzieło, przypominające proste gliniane formy (w stylu odpustowych ptaszków). Taki zamysł plastyczny ma doniosłe skutki znaczeniowe. Lalki przypominają, że ludzie są do siebie podobni, zrobieni z jednej gliny, a ich żywot jest przemijający i kruchy. Polacy nie różnią się niczym specjalnym od innych przedstawicieli rodzaju ludzkiego (np. Krzyżaków), kobiety niewiele różnią się od mężczyzn, królowie – od prostaczków. Życie wszystkich jest bardzo podatne na zniszczenie. Wystarczy rzucić lalką o podłogę, a rozpadnie się na kawałki. Tak rozegrana jest scena śmierci Danusi – aktorka upuszcza swoją lalkę, a zrozpaczony Zbyszko zbiera z ziemi kawałki gliny i czułym gestem oddaje je Jurandowi. Wcześniejsze tortury Juranda widzowie zobaczyli na ekranie (w dużym powiększeniu). Jego lalka jest krojona nożem, ćwiartowana, w końcu podpalona.
Sceny tego typu mają ogromną siłę wyrazu, bowiem lalka umiera naprawdę – w odróżnieniu od aktora, który czy to w teatrze, czy w filmie umiera „na niby”. Człekopodobny kawałek gliny w procesie animacji obdarzony został życiem, by po chwili przestać istnieć na zawsze. Torturowanie czy zabijanie lalki z jednej strony nie traci nic z zamierzonego wywoływania grozy i współczucia dla bohaterów, a z drugiej oszczędza widzom horroru podobnych scen odgrywanych realistycznie (jak np. sceny tortur w filmowych adaptacjach dzieł Sienkiewicza, z Trylogią na czele).
Uproszczone kształty lalek z gliny reprezentują głównych protagonistów. Reszta to lalki płaskie, na planszach (z pleksi i styropianu), z naklejonymi wizerunkami ludzi (w strojach przekopiowanych z dawnych rycin) lub z wizerunkami zwierząt. Jedna plansza to zazwyczaj kilka osób – dworzanie Księżnej Anny, rycerze polscy i krzyżaccy, tłum na rynku przypatrujący się zamierzonej egzekucji Maćka z Bogdańca, prości ludzie w gospodzie czy wreszcie kupcy oferujący najskuteczniejsze amulety i relikwie. W przypadku zwierząt mamy wizerunki różnych istot – od komara przez węża, żabę, wiewiórkę po tura, niedźwiedzia oraz liczne konie dosiadane przez rycerzy. Podczas sceny polowania w królewskich lasach biegnące zwierzęta pojawiają się na ekranie, a myśliwi rzucają w nie
piłeczkami tenisowymi, używając płaskich lalek jak rakietek do ping-ponga. Zabicie niedźwiedzia przez Jagienkę rozegrane jest jako wybicie dziury w płaskiej tekturze, zaś zabranie niedźwiedziego sadła (lekarstwa dla Maćka z Bogdańca) równa się oderwaniu kawałka tejże tektury.
Tego typu płaskie lalki w minimalnym stopniu poddane są animacji, co jest zamysłem celowym, bowiem uwaga widza ma być kierowana na uogólniony obraz grupy, a nie na zindywidualizowane osobowości, zaś w przypadku zwierząt – nie na konkret, lecz na symbol (dlatego komar może być prawie tak duży jak niedźwiedź).
Fabułę przedstawienia przede wszystkim wyznacza wątek miłosny Zbyszka i Danusi. Podwójność postaci – aktorów i lalek – także w tym przypadku ułatwia zachowanie dystansu wobec Sienkiewiczowskiej fabuły. Zalecające się do siebie trochę pokraczne gliniane figurki pozwalają spojrzeć na dzieje miłości protagonistów z uśmiechem, a zarazem z czułością. Danuśka dostała się w tryby rozgrywek politycznych i za to zapłaciła życiem, ale zastąpi ją Jagienka. Rozegranie tego trójkąta nie ma cynicznego podtekstu, to raczej daje kolejny powód do zadumania się nad ludzkim przemijaniem. Miłość jest ponadczasowa – w trakcie aktu zaślubin lalki Zbyszka i Danusi stoją na drewnianej makiecie Pałacu Kultury i Nauki.
Kilkakrotnie w ciągu przedstawienia pojawiają się tajemnicze dwie pacynki. Jedna ma na głowie koronę, a druga na plecach czarny krzyż na białym tle, niemniej nie stanowią one portretów skonfliktowanych władców, lecz ich jarmarczne karykatury. Kształt lalek nawiązuje do pacynkowych popularnych bohaterów lalkowych o rodowodzie sięgającym komedii dell’arte, takich jak Pulcinella, Poliszynel czy Punch. Wprowadzają nutę prześmiewczą, a ze względu na historyczny kontekst Krzyżaków mogą raczej kojarzyć się widzom z późniejszym o ponad wiek Stańczykiem – nadwornym błaznem czterech polskich królów. Zarazem mają w swych twarzach coś upiornego i bywa, że pojawiają się jako zwiastuny śmierci. Można odnieść wrażenie, że oto kostucha (w jarmarcznym wydaniu) wyśmiewa się z głupich ludzi, tak mało ceniących własne życie.
Aktorzy w gdańskich Krzyżakach mają, jak wspomniano, potrójne zadanie. Operują kamerami i poddają się filmowaniu, ale przede wszystkim nieustannie przeskakują od animowania lalek do żywego planu. W przypadku świetnej Edyty Janusz-Ehrlich jest jeszcze trudniej, bowiem kreuje ona i Danusię, i Jagienkę. Przejście od postaci do postaci musi zostać zakomunikowane widzom zarówno środkami aktorskimi (zmiana głosu, ruchu, gestu), jak i drobnymi, lecz wyrazistymi, znakami plastycznymi. Taką funkcję pełnią czerwone korale – znak Jagienki. Są one zakładane na szyję zarówno lalki, jak i aktorki. W erotycznej scenie kuszenia Zbyszka lalka Jagienki zdejmuje z siebie korale jak ubranie, by nago zanurzyć się w wodzie jeziora.
 |
| fot. P. Pędziszewski |
Aktorzy przechodzą z planu na plan w ramach poszczególnych epizodów. Na przykład w scenie pojedynku Zbyszka z Bogdańca z Rotgierem de Löwe najpierw stają naprzeciw siebie lalki, a następnie obaj aktorzy gonią się po scenie w symbolicznym pojedynku. I znów nie ma tu żadnego prostego naśladowania działań rzeczywistych, nie ma ustawionego przez choreografa pojedynku odegranego przez dwóch aktorów wyuczonych podstaw szermierki. Jest sugestia pojedynku, w dodatku z elementami komizmu, bo bieganie między zastawkami sceny bardziej przypomina pościgi w komedii slapstickowej niż napuszone gesty dwóch rycerzy przejętych swoją misją i honorem. Wojenne wyprawy Zbyszka do Prus, by mścić się za doznane krzywdy, zostały pokazane w planie aktorskim w podobnie symboliczny sposób: Zbyszko długo i z całej siły wali w makietę kijem bejsbolowym.
Umowność całej opowieści dodatkowo podkreślają nieoczywiste decyzje obsadowe. O ile Zawiszę Czarnego kreuje postawny aktor o świetnych warunkach i silnym głosie (Piotr Kłudka), a Maćka z Bogdańca wyrazisty Jacek Gierczak, o tyle innych wielmożów grają kobiety: Króla Jagiełłę – Hanna Miśkiewicz, krzyżackiego Wielkiego Mistrza – Joanna Tomasik, Biskupa – Jolanta Darewicz. Taki zabieg ponownie uświadamia widzom, że w planie faktograficznym twórcy przedstawienia nie usiłują dokonywać (tak modnych ostatnio) rekonstrukcji historycznych, nie naśladują fresków malarskich (jak przywołana tylko na początku Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki), nie próbują przenieść nas w przeszłość poprzez odtwarzanie wyglądu dawnych budowli, kostiumów czy rekwizytów. Na tej samej zasadzie dawne miasta – Kraków, Warszawa, Malbork, Szczytno – są pokazane symbolicznie i umownie. Na planszach stoją geometryczne kształty w jednolitym, piaskowym kolorze, z zarysem budynków, zamków czy barbakanów, a ponadczasowość zostaje podkreślona (znów żartobliwie) przez kształty Pałacu Kultury i Nauki oraz wysokie biurowce, charakterystyczne dla współczesnej stolicy.
Tak jak lalki są do siebie podobne dzięki glinianej materii i uproszczonym kształtom, tak samo aktorzy nie zostali ucharakteryzowani na konkretne postaci historyczne. Zamiast kostiumów „z epoki” noszą takie same granatowe kombinezony. W recenzjach ze spektaklu pojawiały się sugestie, że żywy plan to archeolodzy w roboczych ubiorach pobrudzonych gliną, którzy odkopują ślady dawnej historii (2). Można i tak. Jedynym wyjątkiem jest grająca na klawesynie Sandra Szwarc, ubrana w białą, długą suknię i stroik z welonem na głowie. Ten welon wyrwie jej Danuśka (wołając „Pożycz na chwilę!”), rozpaczliwie szukająca białej chusty, by uratować Zbyszka z pamiętnym okrzykiem „Mój ci on!”. To jeden z licznych sygnałów wysyłanych widzom: nie odtwarzamy historii, lecz gramy w nią, testując Sienkiewiczowskie wątki. Stylizowany strój Sandry Szwarc to kolejny paradoks, bowiem właśnie tylko ta jedna postać nie należy do świata przedstawionego, lecz do współczesności, jak każdy muzyk towarzyszący „na żywo” spektaklowi teatralnemu. W dodatku artystka gra bardzo zróżnicowaną muzykę. Co prawda sam klawesyn przypomina dawne dzieje, a przedstawienie rozpoczyna się śpiewanym chóralnie Gaude Mater Polonia, ale w dalszych scenach uważny widz wyłapie motywy Scotta Joplina, Ennia Morricone czy Metalliki, a także motywy muzyki westernowej (3). Sandra Szwarc wejdzie na scenę tylko na chwilę, w kluczowej scenie końcowej. Jej archaiczny strój, skontrastowany z „bezwyrazowymi” ubraniami aktorów, wzmocni ostateczny komunikat, zagarniający przeszłość i teraźniejszość w jedno czasowe continuum, w którym zmienia się wszystko, tylko nie natura ludzka, żądna wojen i zabijania równie dobrze tak w roku 1410, jak i 2017. To najważniejszy moment, w którym twórcy przedstawienia pozwalają sobie na wyraźne odejście od literackiej podstawy. Henryk Sienkiewicz chciał krzepić serca Polaków zamieszkujących nieistniejącą Polskę i dlatego obraz wiktorii grunwaldzkiej wystylizował na wspaniałe zwycięstwo oręża polskiego nad sprzymierzonym naporem sił zła, uosobionych w postaci zakonu krzyżackiego, wspomaganego przez licznych rycerzy z zachodniej Europy. Dzisiaj tak uproszczony przekaz jest nie do przyjęcia zarówno dla znawców historii XIV i XV wieku, jak i dla wszystkich myślących ludzi, świadomych, jak niebezpieczne jest manipulowanie przeszłością, by wzmacniać poczucie krzywdy narodowej i żądzę zemsty na wrogu. Znaleźć „wroga” jest bardzo łatwo, a skutek zawsze był i jest ten sam: przemoc, wojny, zabijanie. Przedstawienie kończy się znakomitą sceną: wszyscy aktorzy stoją w równym rzędzie, część z nich śpiewa po niemiecku religijną pieśń Christ ist erstanden, a druga część Bogurodzicę, a więc pieśń towarzyszącą rycerzom Władysława Jagiełły pod Grunwaldem. Między nimi umieszczono niszczarkę do papieru. Aktorzy przesuwają z obu stron (od brzegów sceny do środka) identyczne pasy papieru, na których wydrukowano bliźniacze rzędy wojowników – od rycerzy i krzyżowców, przez różne dawne i nowsze formacje wojskowe, po rzędy czołgów. Wojskowe szeregi suną naprzeciw siebie, a gdy dochodzi do starcia – tak samo giną. Pasy papieru symetrycznie trafiają do niszczarki i spadają w dół – w kształcie niekończącego się wodospadu cienkich pasków. Pod niszczarką siedzi Zbyszko z Bogdańca. Biały grad sypie mu się na głowę i w końcu zasypuje go całego. Z pochodu historii pozostaje kopiec bezosobowych pasków papieru, na który zostały przemielone niezliczone ciała kolejnych walczących
ze sobą ludzi. I nie ma znaczenia podział na „swoich” i „wrogów”, bo po obu stronach każdej wojny stoją istoty tak podobne jak używane w przedstawieniu gliniane figurki o kruchym życiu.
Przedstawienie Teatru Miniatura adresowane jest do młodych widzów (od lat dziesięciu) i prawdziwie do nich trafia. Zbyszko z Bogdańca w świetnym wykonaniu Wojciecha Stachury pokazany jest na początku jako nieodpowiedzialny chłopak, który lekce sobie waży zarówno obowiązujące prawa (np. nietykalność posłów), jak i własne życie (rwie się do pojedynków i o mało przez to nie ginie). Słabo panuje nad emocjami i niewiele wie o życiu, własnym kraju, polityce. Nie rozumie, że jego osobiste zwady z krzyżackim posłem nabierają wymiaru politycznego i mogą mieć poważne konsekwencje, a nawet przyczynić się do wybuchu wojny polsko-krzyżackiej. Fakt, że sympatia widzów jest po stronie młodego zapaleńca, nie zaciera jego nieodpowiedzialności. Podobnie rozegrany zostaje wątek miłosny – Zbyszko, choć zakochany w Danusi i zawdzięczający jej życie, nie potrafi oprzeć się wdziękom zalotnej Jagienki. Choć wróci do Danusi i poświęci wiele trudu, by ją odnaleźć i uratować z krzyżackiej niewoli, nie jest posągowy – jest ludzki. Tym bardziej wzrusza jego rozpacz po śmierci ukochanej (a także ostateczna klęska jemu podobnych zawadiaków), gdy ze spuszczoną głową siedzi pod niszczarką, zasypany destrukcyjnym „dorobkiem” historii.
(1) Informacje techniczne podaję za artykułem: Grażyna Antoniewicz, Zbyszko z Bogdańca rusza pod Grunwald, „Dziennik Bałtycki” nr 74 z dn. 30.03.2016.
(2) Na przykład w artykule: Katarzyna Fryc, Lalki reanimują Krzyżaków, „Gazeta Wyborcza. Trójmiasto” nr 79 z dn. 5.04.2016.
(3) Katarzyna Wysocka, Archeologiczna komedia dla dorosłych, „Gazeta Świętojańska” z dn. 13.04.2016.
.jpg)
