Dociekanie świata | Rozmowa

Z Tadeuszem Pajdałą i Zbigniewem Rudzińskim rozmawia Katarzyna Grajewska

W Raporcie o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży 1989–2003, opublikowanym przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu w 2005 roku, autorzy rozdziału Repertuar i dramatopisarstwo, Tadeusz Pajdała i Zbigniew Rudziński, zwracają uwagę między innymi na wciąż niezadowalający poziom tekstów będących punktem wyjścia do budowania spektakli dla dzieci i młodzieży. Zbyt wiele doraźnie tworzonych scenariuszy i adaptacji, trochę bezmyślnie nadużywana klasyka baśniowa, literatura z minionej epoki, zdezaktualizowane tematy i forma – wyliczono dobitnie. Ale już wtedy następowały zmiany w repertuarze teatrów lalkowych. Pojawiały się sztuki pisane przez autorów współczesnych, przede wszystkim teksty uznanych już twórców: Macieja Wojtyszkę, Joannę Kulmową, Lilianę Bardijewską, Annę Onichimowską, ale także Izabelę Degórską, Michała Walczaka. Znalazły się wśród nich takie, które wyłoniły się z konkursu organizowanego od 1986 roku przez Centrum Sztuki Dziecka. O tym bardzo istotnym dla środowiska teatralnego konkursie, o sztukach dla młodych odbiorców z Tadeuszem Pajdałą i Zbigniewem Rudzińskim – jurorami konkursu na sztukę teatralną dla dzieci i młodzieży – rozmawia Katarzyna Grajewska, kierownik literacki Teatru Animacji w Poznaniu.

Bajka o Rozczarowanym Rumaku Romualdzie | Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu

Katarzyna Grajewska: Jakie były początki konkursu?
Zbigniew Rudziński: Wtedy, 26 lat temu, repertuar dla dzieci był irytujący. Po raz setny pokazywało się na scenie rzecz znaną. Ważnym momentem było pojawienie się takich artystów jak Andrzej Maleszka, wcześniej Krystyna Miłobędzka. W ich twórczości dziecko stawało się podmiotem sztuki teatralnej, a nie mało ważnym elementem działań artystycznych. Ta podmiotowość dziecka była zapowiedzią zmian. Konkurs na początku miał formułę zamkniętą. Do trzynastu uznanych, zawodowych autorów wystosowano zaproszenie do udziału w konkursie, m.in. do Wandy Chotomskiej, Urszuli Kozioł, Joanny Kulmowej, Danuty Wawiłow, Henryka Bardijewskiego, Józefa Ratajczaka, Jerzego Niemczuka, Macieja Zembatego. Tymczasem równolegle toczył się konkurs organizowany przez ASSITEJ: „Szukamy polskiego Szekspira”. Przez dwa lata czytałem teksty młodych ludzi i stąd wzięła się myśl, by do naszego konkursu zapraszać młodych, zdolnych autorów, którzy przekroczyli określony regulaminem „Szekspira” wiek, a chcieli pisać dalej. I tak, stopniowo, przyjęliśmy formułę konkursu otwartego.
K.G.: Jakie konsekwencje wiążą się z taką formułą? Kto bierze udział w konkursie i jaki jest poziom nadsyłanych prac?
Tadeusz Pajdała: Udział w konkursie biorą profesjonalni autorzy i nieprofesjonaliści z różnych środowisk, głównie nauczyciele. Ale piszą także młodzi po studiach – nie tylko humanistycznych – i licealiści. W związku z tym liczba nadsyłanych prac jest bardzo duża, a poziom… zróżnicowany. Zauważyliśmy ostatnio, że istnieje dążenie piszących do profesjonalizmu. Przez lata wykształciła się spora grupa autorów, którzy opanowali trudną technikę utworu dramatycznego. Sztuka dla dzieci musi być sprawna formalnie i mądra tematycznie. Dzieciom potrzebna jest historyjka, za którą będą podążać podczas spektaklu. Autorzy muszą poszukać takich form, które połączą tę historię z istotnymi sprawami dotyczącymi dziecka w jego kontaktach z dorosłymi, rówieśnikami i różnorodnymi elementami życia… i śmierci. Przed piszącymi stoi poważne wyzwanie i duża trudność, by w tekście znalazły się wszystkie te elementy: temat, fabuła, prawidłowa konstrukcja i język. W ostatnich edycjach konkursu autorzy – ci, którzy mają już większą wprawę i doświadczenie – znajdują połączenie owych elementów, dając możliwość reżyserom tworzenia znaków-komunikatów poruszających emocje i intelekt młodego widza. Powoli wyłaniają się tacy, którzy spełniają normy dobrej dramaturgii, ich utwory, stanowiące zamkniętą całość, sprawny teatr może wziąć do realizacji.
Z.R.: W ilości zawsze jest zalążek jakości. Im więcej jest prac, tym większa szansa na odkrycie czegoś ciekawego. Chciałbym jeszcze wrócić do początków konkursu. Pewne działania formalne, wprowadzane przez nas zapisy regulaminowe miały wpływ na to, co i jak się pisało. Kiedy istniał Teatr Telewizji dla Dzieci i Młodzieży, do pracy w jury zaprosiliśmy Zbigniewa Dzięgiela, redaktora tego działu. Powstało wtedy dużo sztuk, około trzydzieści procent!, o narracji filmowej, pisanych z myślą o realizacji telewizyjnej.
T.P.: Autorzy piszą, odpowiadając na zapotrzebowanie. Kiedy upadł Teatr Telewizji, zamarły tego typu propozycje. Pojawiły się teksty pisane wyłącznie dla teatrów.
Z.R.: Niczego nie można być pewnym, ale wydaje się, że istnieje taka prawidłowość: autorzy piszą po to, żeby byli wystawiani. Teatry dramatyczne prawie wcale nie interesują się sztukami współczesnymi dla młodych widzów, wobec tego propozycji z przeznaczeniem na tę scenę jest stosunkowo niewiele. Są natomiast teksty pisane nowym językiem, nieliczące się w ogóle z wymogami i możliwościami jakiejkolwiek sceny. Dają upust fantazji. Takie teksty przygarniają oczywiście teatry lalkowe, które mogą pokazać dużo więcej od realistycznego dialogu. To fantastyczne, że piszący nie przejmują się szczególnie faktem, czy wystawienie sztuki będzie trudne z formalnego punktu widzenia. Dzięki temu przeobraża się teatr. Kiedyś teatr dramatyczny zmieniali swoim pisaniem Mrożek, Różewicz. Dzisiaj możemy powiedzieć, że współcześni autorzy mają duży wpływ na myślenie o teatrze dla dzieci i młodzieży.
K.G.: Czy powstają teksty na miarę wspomnianych przez Pana twórców? Czy pojawiły się w konkursie?
T.P.: Prace mają różną wartość. Odpowiadają na dzisiejsze zapotrzebowanie w teatrach. Należy wymienić takie nazwiska, jak: Robert Jarosz, Malina Prześluga, wcześniej – Liliana Bardijewska, Krystyna Chołoniewska, Anna Onichimowska, Monika Milewska, Izabela Degórska, Marta Guśniowska – która zawojowała sceny teatrów lalkowych. Na pewno spośród utworów tych autorów zostaną tytuły, które będą żyły kilka, może kilkanaście sezonów. Są to bowiem sztuki, które dotykają problemów uniwersalnych. Zdarza się, że w dorobku piszącego dobre teksty pojawia się jedna, czasem dwie najlepsze pod względem formy i sensu, poruszające istotne sprawy relacji dziecka ze światem…
Z.R.: …jak Bajka o szczęściu Izy Degórskiej.
T.P.: Genialne sztuki Miłobędzkiej jakoś nie bardzo przetrwały, są dziś rzadko grane.
K.G.: Ale wartość języka, struktury tekstu, sposobu postrzegania dziecka jest niezaprzeczalna…
T.P.: I ta wartość pojawia się, wraca w nowych propozycjach współczesnych autorów. Miłobędzka wpłynęła na sposób myślenia twórców teatralnych. Dzięki niej możliwe jest dzisiaj pisanie bardziej nowoczesnych w formie sztuk dla dzieci.
K.G.: Jakość artystyczna tekstów nadsyłanych na konkurs jest coraz wyższa. Więcej – mówimy już nie o pojedynczych sztukach autorów piszących obecnie, ale o zjawisku dramaturgii współczesnej. Porozmawiajmy o zdarzeniach, zamierzonych działaniach, które mają miejsce pomiędzy kolejnymi edycjami konkursu, bo to one wpływają na powyższą sytuację. Przede wszystkim – Spotkania autorów w Zaniemyślu…
Z.R.: Od 1994 roku odbywały się czasem nawet dwa razy w roku – tylu było chętnych i tak duża potrzeba – na Wyspie Edwarda w Zaniemyślu, a od dwóch lat w Obrzycku. Pomyślane były jako rodzaj szczególnych warsztatów dla autorów, okazja do spotkania z jurorami, bezpośrednich rozmów z nimi, ale i pomiędzy samymi piszącymi. Bardzo chcieliśmy poznać osobiście miłośników dramaturgii, motywy ich twórczego zapału, utwierdzić w sensowności i znaczeniu pisania dla teatru, wykazać specyfikę, możliwości i ograniczenia sceny, ale także umożliwić kontakt z cenionymi reżyserami, pisarzami, krytykami, scenografami czy muzykami. To były spotkania bardzo inspirujące. Nie sposób wymienić wszystkich gości: Joanna Kulmowa, Krystyna Miłobędzka, profesor psychologii Anna Brzezińska, poloniści Marta Karasińska, prof. Przemysław Czapliński, Ryszard K. Przybylski, prof. Lech Śliwonik, Krystian Lupa, Krzysztof Zanussi, Tadeusz Słobodzianek, Andrzej Maleszka, Piotr Trzaskalski, Piotr Łazarkiewicz, Paweł Passini, Piotr Kruszczyński, Jacek Ostaszewski, Jacek Zagajewski, dramatopisarze z Niemiec – Lutz Hübner, Ulrich Hub. Celowo użyłem określenia goście, ponieważ zawsze, a więc na zasadzie gospodarzy, w warsztatowych spotkaniach uczestniczyli jurorzy konkursu: Jan Skotnicki i Tadeusz Pajdała (najdłużej), Maciej Wojtyszko, Bogusław Kierc, Milan Kwiatkowski, Ernest Bryll, Maciej Prus, Jerzy Koenig, Piotr Tomaszuk, Piotr Cieplak, a ostatnio także Paweł Aigner i Waldemar Raźniak. Od wielu lat, aby umożliwić wzajemne poznanie się i nawiązanie współpracy, na spotkania z autorami zapraszamy także repertuarowych decydentów – dyrektorów teatrów.
T.P.: To jest szalenie ważne, że w tych Spotkaniach uczestniczą artyści i twórcy – administratorzy, to znaczy ci, którzy sprawują w teatrach pewne funkcje i mają wpływ na repertuar. Dokonuje się konfrontacja autorów z profesjonalistami, twórcami – realizatorami. Dramaturdzy dowiadują się, jakie oni mają wymagania, jak odczytują tekst. Obecni są także teoretycy literatury, sytuujący poszukiwania autorów piszących dla dzieci i młodzieży w obszarze ogólnych tendencji literatury. Twórcy w trakcie tych dyskusji zaczynają się przekonywać do nowych tekstów. Spotkania ułatwiają kontakty między autorem a sceną, a także między autorami w ich poszukiwaniach twórczych.
Z.R.: Oto przykłady z ubiegłorocznych Spotkań w Obrzycku. Uczestniczył w nich dyrektor wałbrzyskiego teatru, poznał Malinę Prześlugę i jej teksty, co w błyskawicznym tempie zaowocowało premierą spektaklu o Rumaku Romuladzie i czytaną prezentacją Malinowych „nowych bajek”. Przyjechał dyrektor Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie – i tak się zachwycił czytaną w trakcie warsztatów sztuką Macieja Dużyńskiego Bajka-Zjajka, że natychmiast ją „kupił”. Takich „brzemiennych” w pozytywne skutki – w postaci prapremier – spotkań było wcześniej dużo. Ufam, że będzie jeszcze więcej.
T.P.: Sztuka była czytana przez autora – jednocześnie aktora – i Piotra Cieplaka, jurora konkursu, znakomitego reżysera. W ich wykonaniu ten, wdawałoby się prosty, utwór o motylu ukazał złożoność wychowania i odlotu dziecka od rodziców.
K.G.: W Zaniemyślu, teraz w Obrzycku, dokonuje się nie tylko precyzyjne szlifowanie warsztatu młodych (i niekoniecznie wiek mam tu na myśli) dramaturgów, ale i cenna promocja ich twórczości połączona ze sprzedażą.
T.P.: Przytoczę jeszcze jeden przykład z Obrzycka. Przeczytana została sztuka pewnego uczestnika konkursu. Dyskusja autorów nad tekstem wykazała, że nie godzą się oni na banał, na epatowanie współczesnością. Zanegowali utwór, stwierdzili, że pozbawiony jest wartości. Są świadomi, że nie można czarować formą, że sztuka dla dzieci ma być o CZYMŚ, że nie można dzieci okłamywać! To była szczera troska o młodego widza.
Z.R.: Spotkania to jest słuchanie siebie nawzajem i dialog. U ich podstaw leży przekonanie o zasadności tego, co robimy. Jeżeli się wierzy w to, co się robi i jest się cierpliwym, to po blisko trzydziestu latach uzyskuje się rezultaty.
K.G.: Ale Spotkania to nie wszystko…
Z.R.: Istnieje Scena Czytana – dla młodzieży. Wybieramy teksty na ogół młodych autorów. Zapraszamy poznańską młodzież gimnazjalną i licealną, najczęściej także dramaturga. I to jest ta pierwsza konfrontacja tekstu z odbiorcą, sprawdzenie, czy tematy są ważne, czy autentycznie poruszają młodzież, czy dotykają istotnych sfer jej życia. Steatralizowane czytanie uatrakcyjnia młodym ludziom, mającym inną cierpliwość do słowa, słuchanie.
Oto kilka tytułów czytanych: Krystyny Chołoniewskiej Zamknięta klasa, Poczekalnia, Inki Dowlasz Wakacje w Holandii, Dupak Piotra Bulaka, Szczurzysyn oraz W brzuchu Wilka Roberta Jarosza, Bingo Piotra Rowickiego, Pacamambo Wajdiego Mouawada czy siedemnastoletniej Karoliny Suchoń Błąd 404 i kilka sztuk Maliny Prześlugi.
Jest jeszcze Scena Autora. Realizujemy w Centrum Sztuki Dziecka teksty, które podejrzewaliśmy – i słusznie – że nie będą wystawiane przez teatry zawodowe, bo były za dużym ryzykiem repertuarowym. Tak było w przypadku sztuk Dorina i Bożeny Borek Rysunków na pamiątkę, przejmującego tekstu o umieraniu dziecka.
K.G.: Konkurs na sztukę teatralną dla dzieci i młodzieży jest zjawiskiem wyjątkowym pośród innych konkursów. Jego idea, forma, sam przebieg, zaangażowani do realizacji twórcy, artyści – wszystko to miało wpływ na wykształcenie się i rozwój współczesnej, polskiej dramaturgii dla dzieci i młodzieży. Konkurs odegrał ważną rolę, spełnił zadanie – czy jest wobec tego dalej potrzebny?
Z.R.: Może nie byłby, gdyby istniały wydawnictwa, do których napływałyby teksty dramatyczne. Konkurs porządkuje i – mam nadzieję – skutecznie inspiruje. Wszyscy wiedzą, że jest i w jakim terminie, a ten fakt w pewnym stopniu mobilizuje autorów. Podobnie jak nagrody, dla młodych twórców niebagatelne. Najciekawsze utwory drukowane są w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”.
K.G.: Autentycznie utalentowani młodzi autorzy i tak znajdą drogę na scenę…
T.P.: Tak. Ale to są bardzo jednostkowe przypadki. Robert Jarosz – otwarty jest na wszystkie propozycje, rozmowy, spotkania. Ale ma swój świat, który przekazuje. Świat oryginalny w formie i ujęciu problemu. Malina Prześluga też kreuje osobiste światy. Podobnie Liliana Bardijewska. Z teatrem ściśle współpracuje Marta Guśniowska.
Z.R.: Robert Jarosz bardzo dobrze pisze, ale jest też reżyserem teatralnym. Zastanawiam się, czy autorzy pozostawieni sobie samym tak by się rozwijali? Tego nikt nie wie. Uznaję, że są to osobowości oryginale i warto je promować: Scena Autora, Scena Czytana, warsztaty, prezentacje autorów podczas festiwali w Opolu, Toruniu, w Poznaniu podczas Kon-tekstów, na gdyńskim R@Porcie, na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, na Małych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, także zagranicą: we francuskim Reims, na festiwalu w Danii oraz na festiwalu sztuki lalkarskiej Bielsku-Białej – taka promocja na pewno pomaga.
T.P.: Bardzo pomaga. Nie tylko ci, którzy są prezentowani, uzyskują pewność, że ich twórczość może być zauważona. Po takich promocjach zawsze któryś z utworów autora znajduje się w repertuarze. K.G.: Znakomite wydawnictwo Centrum „Nowe Sztuki…” dociera chyba do wszystkich potencjalnych zainteresowanych realizacjami dramatów współczesnych. A jest spośród czego wybierać…
Z.R.: Wspomnijmy jeszcze o internetowym katalogu sztuk współczesnych: 470 tytułów, z czego 150 skierowanych jest do młodzieży. Mówimy o polskiej dramaturgii, ale przez lata staraliśmy się czytelnikowi „Nowych Sztuk…” zaprezentować również ciekawe teksty zagraniczne z całego świata, m.in. z Afryki, Anglii, Argentyny, Kuby, Austrii i Australii – dosyć sporo, także zrealizowanych, tekstów Shearera, z Japonii – Pechowy diabeł Asayi Fujity wystawiony w Teatrze Animacji, dużo sztuk niemieckich – z najczęściej wystawianą u nas Ulricha Huba Na Arce o ósmej, francuskich wybitnych autorów, jak Carrière, Grumberg, Mouawad. Niewątpliwie, jeżeli były czytane, a mam nadzieję, że tak, to wywarły spory wpływ ma współczesną polską dramaturgię. Zaczęło się od publikowania sztuk Gripariego, Dorina, które doczekały się wielu realizacji w teatrach.
K.G.: To jest ciekawe zagadnienie, temat na kolejną rozmowę. Czy przy takiej mnogości tekstów współczesnych nie zniknie baśń?
Z.R.: Nie należy się bać, że baśń straci swoją rangę, ponieważ od lat wielu autorów wykorzystuje jej strukturę, w którą wkłada realia świata współczesnego. Czynił tak Andrzej Lenartowski w Końcu ferii, czyli baśni o Dobrej Wróżce, w Baśni o Wielkim Magu, Janusz Toczek w Jasiu i Małgosi, Grzegorz Pańkowski w Dziewczynce z zapałkami. Wymieniam tylko teksty adresowane do młodzieży, a tych dla dzieci jest znacznie więcej.
T.P.: Liliana Bardijewska związana jest z baśnią. Początkowo jej utwory uwięzione były w kanonie baśni klasycznej, ale teraz autorka tworzy baśń nowoczesną. Jej ostatnio opublikowany w „Nowych Sztukach…” tekst Paskuda i Maruda nawiązuje do zastanych konwencji i tradycyjnej fabuły, ale problem potraktowany jest współcześnie: znamiona i prawa młodości, a takież starości. Wszystkie motywy zaczerpnięte z baśni klasycznej służą temu tematowi. Malina Prześluga pisze swoje bajko-baśnie, korzystając z tradycji andersenowskiej. Wykorzystuje przedmioty, z tym, że są to rekwizyty współczesności. Bajka o szczęściu Izabeli Degórskiej jest na wskroś współczesna, ale czerpie garściami z bajki klasycznej. W bajkach, baśniach – których naprawdę powstaje bardzo dużo – chociaż autorzy nie nawiązują wprost na przykład do Czerwonego Kapturka, posługują się przecież archetypami.
K.G.: Wiele dobrego, nowego dzieje się w polskiej dramaturgii dla dzieci i młodzieży. Jaki to ma wpływ na zmiany w teatrze?
T.P.: Zmiany zachodzą dość opornie… Dyrektorzy, reżyserzy mają różne, własne przekonania, po części artystyczne, po części finansowe. Teksty współczesne z trudem przebijały się na scenę teatrów lalkowych. Teraz jest trochę lepiej. Myślę, że nie wystarcza bezwstydne podporządkowanie się teatrów słupkowi frekwencji, liczebności widzów, postawom, oczekiwaniom publiczności, rodziców, którzy chcą przychodzić na określone tytuły, a na inne nie przyjdą. Najtrudniejszą rzeczą jest nieuleganie tej presji. Najtrudniejszą – bo sceny chcą istnieć.
K.G.: Tym bardziej wymieniłabym teatry, które sięgają po teksty trudne – dla dzieci i dla młodzieży – i z powodzeniem realizują spektakle na ich podstawie. W 2007 roku sztuka Roberta Jarosza W beczce chowany doczekała się dwóch premier w krótkim czasie: w reżyserii Bogusława Kierca w Teatrze Banialuka w Bielsku-Białej i w Teatrze Animacji w Poznaniu w inscenizacji i reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego. Co więcej, oba spektakle, cieszące się żywym zainteresowaniem młodych widzów, zostały nagrodzone w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, a także na III Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Współczesnych Kon-teksty. Teatr Animacji – wielokrotnie korzystający z tekstów konkursowych – wystawił jako pierwszy, z wielkim sukcesem, Baśń o Rycerzu bez Konia Marty Guśniowskiej. Banialuka interesująco interpretuje sztuki autorów zagranicznych, m.in. Dorina Stój! Nie ruszaj się!, Teatr Baj Pomorski w Toruniu ogromnie chwalony był za przedstawienie Na Arce o ósmej Ulricha Huba w reżyserii Pawła Aignera. Sądzę, że teatry, doceniając wagę współczesnych tematów, coraz częściej biorą na warsztat sztuki pisane przez dramaturgów dla dzieci i młodzieży.
Ze statystyk „Nowych Sztuk…” wynika, że blisko 70 tekstów (w tym także zagranicznych) doczekało się do tej pory prapremierowych wystawień.
Z.R.: Nadal bardzo dużo dobrych sztuk nie miało jeszcze realizacji scenicznych. Nie ukrywam: kiedyś myślałem, że zmiany polityczno-społeczne w Polsce spowodują powstanie wielu grup niezależnych i teatrów prywatnych, a tak się nie stało. To one byłyby predestynowane do grania nowoczesnej dramaturgii.
K.G.: Koniecznie musimy w naszej rozmowie wspomnieć, jak dużo dla promocji polskiej dramaturgii, dla teatru dla dzieci i młodzieży robi Alicja Morawska-Rubczak, młody krytyk, teoretyk teatru dla dzieci, szczególnie interesująca się sztukami dla najnajmłodszych.
T.P.: Teksty dla najmłodszej grupy odbiorców są także nadsyłane na konkurs. Nie mają jednak jeszcze odpowiedniej sprawności warsztatowej, są zbyt rozgadane albo za mądre, za wiele się w nich dzieje…
K.G.: Wracamy do stwierdzenia Tadeusza Pajdały, jak trudne jest pisanie dla dzieci…
T.P.: Tak. Jeśli nawet autor podejmuje problem śmierci, to musi znaleźć jednocześnie środki kontaktu z dzieckiem, adekwatny język, strukturę utworu. A on chciałby o śmierci powiedzieć trochę bardziej poważnie. Paradoksalnie, te trudności powodują, że powstają bardzo dobre utwory dla dzieci, które są również dla dorosłych. Pręcik Maliny Prześlugi o przedmiotach, które idą do szpitala, to także genialny tekst dla dorosłych, którzy zobaczą w nim inaczej śmierć dziecka. Musi znaleźć się jednak taki reżyser, który wydobędzie w realizacji oba poziomy przekazu. Niestety, przedstawienia prezentują najczęściej tylko to, co jest pozornie najbliższe dziecku, a takie działanie umniejsza problem zawarty w utworze.
Z.R.: Ludzie teatru zachowują daleko idącą zachowawczość, ostrożność. Wolą zastosować sprawdzone estetyki i znaki teatralne.
T.P.: W tych relacjach teatr–dramat zauważam zasiedziałość teatru w konwencji i w stosunku do widza. Następuje infantylizacja tekstu poprzez cały zespół środków realizacyjnych. W związku z tym interesujące teksty, które dotykają istotnych spraw egzystencjalnych, sprowadzone zostają do mniej lub bardziej sprawnie opowiedzianej historyjki. Nie ma komunikatu, który sprawia, że dziecko nie tylko śledzi przebieg akcji, ale również angażuje się emocjonalnie w przedstawione sytuacje.
Z.R.: Następuje złagodzenie siły ekspresji, emocji, refleksji.
T.P.: Jest za dużo krzyku, ruchu, muzyki, piosenek. A wszystko to są powierzchowne sposoby odnoszenia się do wrażliwości dziecka. Tymczasem autorzy poruszają naprawdę ważne sprawy, z którymi musi się zmierzyć wcześniej dziecko czy uwikłany we współczesność nastolatek. Nie unikają trudnych tematów rodzinnych, relacji dzieci i rodziców, przemocy w domu, rozwodów, samotności, niepełnosprawności, choroby, braku autorytetu, zagubienia w naporze rzeczywistości – tej obok i tej wirtualnej – poszukiwania własnego miejsca wśród innych. Penetrują złożone stosunki i negatywne uwikłania rówieśnicze, wadzenie się z Bogiem, ale też przyjaźnie, poświęcenie, pierwsze zauroczenia miłosne, często przełamując tabu. Jest doprawdy w czym wybierać.
K.G.: Czyli dramaturgia współczesna dla dzieci i młodzieży jest ciekawsza od teatralnych realizacji?
Z.R.: Teatr musi trochę dorosnąć, dojrzeć. Trzeba nieco poczekać…
K.G.: Na zakończenie rozmowy pytanie o Panów indywidualne fascynacje dramaturgiczne…
T.P.: Teksty Jarosza, które mają oryginalną formę, nie boją się sięgać do tematyki realistycznej, ale w taki sposób, że dotykają istoty zjawiska. Istotą w Wilku jest zło. Teatr wymaga komunikatu, który byłby odczytywany na kilku płaszczyznach, był bogaty w desygnaty. W scenie chóru drwali z Wilka chciałoby się odnaleźć i Leśmiana, i apostołów z Ostatniej Wieczerzy… Intryguje mnie Malina Prześluga. Ona czerpie z różnych form teatralnych, ale tworzy własne, współczesne światy. Podobnie jak Liliana Bardijewska w swoich ostatnich utworach. Zawsze ciekawi mnie oryginalna stylistyka – nie tylko językowa, ale również stylistyka przedmiotów, zdarzeń – i przede wszystkim mądrość.
Z.R.: Fascynuje mnie mikrokosmos stworzony przez autora. Lubię, gdy podczas czytania czuję, że tego jeszcze nie było. Czasem po paru linijkach tekstu wiadomo, że jest w nim siła, osobowość obecne w słowie, języku, języku żywym, traktowanym twórczo. Dostrzegam fantazję, wyobraźnię, wielość i różnorodność skojarzeń. Zaskakuje mnie czasami przyjęcie perspektywy opowiadacza-narratora, odmiennej od tej, do której jesteśmy przyzwyczajeni. Szczególnie w bajkach Maliny Prześlugi. Lubię teksty napisane dobrym wierszem, z rymami, kiedy sprawność i skojarzenia nie są nachalne i oczywiste. Znajduję to u Marty Guśniowskiej…
T.P.: U Guśniowskiej dialogi są błyskotliwe, wyrafinowane, ona się bawi tymi dialogiami. À propos fascynacji: jest w nowej edycji konkursu tekst o dziewczynce zagubionej w rozpadającym się świecie – tekst piękny, przedziwny konstrukcyjnie i emocjonalnie. Wchodzi się w ten świat, nie wszystko rozumiejąc. Nie wszystko jest dla mnie dostępne, ale właśnie ta niedostępność fascynuje. Autorka stworzyła świat, do którego trzeba się wedrzeć.
K.G.: Z rozmowy z Panami wynika, że współcześni dramaturdzy nie ilustrują świata, ale dociekają jego istoty. Ta przetworzona artystycznie rzeczywistość bliższa jest prawdzie i wrażliwości młodych ludzi.

O Diabełku Widełku | Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała fot. T. Wójcik

Nowszy post Starszy post Strona główna